Carlos Galindo, La burriquita, 2012, 7.º edición

Carlos Galindo, La burriquita, 2012, acrílico sobre tela, 110 x 80 cm

Carlos Galindo

       Carlos Galindo es uno de esos artistas visuales populares tradicionales que siempre están superándose y produciendo en los espectadores la agradable sorpresa de una imagen cada vez más lograda. Una muestra de ello es su nuevo envío para Todos por el Arte. Conservando su interés por las festividades y prácticas de la tradición venezolana, el pintor ha creado una estampa de la “Burriquita”, en la que el jinete ostenta la típica blusa blanca, el sombrero y la colorida falda en la que se despliega la mayor riqueza  plástica del cuadro con su profusión de cuadros blancos y azules, de estrellas, rejillas, círculos e, incluso, pequeñas caras traviesas. Esto permite una notable texturización de las formas y de contrastes cromáticos por complementarios adyacentes de gran dinamismo. De igual modo, los cuadros blancos brindan “vacíos” en blanco o un conjunto de intervalos visuales muy efectivos. La danza del jinete —disfrazado y maquillado de mujer— adquiere su expresión musical final con el baile de las flores y hojas que envuelven la escena. La fuerza de los colores cálidos de la figura cobran más contundencia sobre el fondo azul que Galindo ha dispuesto para ella. Las formas que componen el personaje son estilizadas, pero francas; los colores, muy saturados y luminosos; la composición, clásica, pero con una distribución dinámica de las masas, especialmente de las hojas y flores, y de la cabeza y cola del animal. La escena es una celebración no sólo de la memoria y de una identidad colectivas, sino también de la vida misma.

Escrito por: Alejandro Useche

Victa María Mosqueda, Desambiguación (políptico), 2012, 7.º edición

Victa María Mosqueda, Desambiguación (políptico), 2012, mixta, 113 x 107 x 16 cm

Victa María Mosqueda

       En sintonía con las actuales preocupaciones ambientalistas, la obra de Mosqueda recrea, con una construcción narrativa que se lee en el sentido de las agujas del reloj, una escenificación alegórica del destino planetario que va desde Adán y Eva hasta un futuro apocalíptico. Recurriendo a los recursos del ensamblaje y del collage, así como de lo bi y tridimensional, la artista organiza su pieza en cuatro tiempos. El primero, establece el tiempo mítico: echando mano del imaginario bíblico, las figuras de la pareja primigenia aluden a un estado paradisíaco en el que la relación con el entorno era perfecto. El segundo tiempo, con abundancia de siluetas humanas y de objetos varios, hace referencia a la multiplicación del hombre y a la diversificación de sus actividades y tecnologías. En un tercer momento, las siluetas se muestran más eufóricas y desbordan los límites del planeta, saltando fuera de él, en un claro indicio de hybris, esto es, de exceso de las pasiones que conducen al desbordamiento de lo preestablecido. Por último, el cuarto tiempo nos ofrece la imagen de un planeta estrujado, desolado y sin figuras, en correspondencia con un panorama en el que el hombre se ha destruido a sí mismo y a todo lo que lo rodeaba. La estructura cuaternaria de la obra tiene como pivote un centro o quinta figura: la efigie del planeta dividido en cuatro. Su partición implica su aniquilación definitiva. La inserción de estas semi-esferas sobre fondos negros permite brindarle un contexto sideral y objetivo a la narración. Creemos que esta pieza puede ser un punto determinado de un proceso de investigación visual que podrá, en un futuro, generar propuestas en las que se equilibre el placer estético —producido por un manejo más hábil de los elementos plásticos— con una narratología más compleja.

Escrito por: Alejandro Useche

Manina Vejar, Mi propio aroma, 2010, 7.º edición

Manina Vejar, Mi propio aroma, 2010, óleo sobre tela, 90 x 100 cm

Manina Vejar

       Prosiguiendo en su línea plástica en torno a las figuras femeninas, Vejar nos presenta, en esta entrega para Todos por el Arte, lo que, según la titulación, se entiende como un autorretrato simbólico: una mujer desnuda que se contempla ante el espejo oblicuo de una habitación de extrañas paredes violáceas. Sólo una flor de cayena adorna su cabeza y un florero cargardo es el único ornamento del lugar. Esta escena, aparentemente simple, oculta una experiencia perturbadora: aunque la mujer es joven y ostenta pechos firmes; a pesar de la coquetería de su maquillaje y del gesto de adornarse con un flor su largo cabello rubio, la escena en su conjunto convierte a esta figura en un símbolo de la juventud perdida, de la lozanía corrompida por el tiempo devorador. La coloración dominante de un violeta que se mueve entre lo negruzco y la palidez, tanto en las paredes como en el espejo, así como el carácter naranaja, ocre y amarillento de las flores, que le otorgan a éstas una apariencia de marchitamiento, contrastan radicalmente con la idea de una mujer joven y seductora que se regodea en su propia belleza. La expresión melancólica y disfórica del rostro del personaje, por el contrario, apuntan a que estamos ante una visualización ‘en el espejo mágico de la memoria’ de lo que una mujer fue en un tiempo. En este sentido, la pintora ha aprovechado las cualidades sufrientes del violeta quebrado y el aspecto seco y estéril de los colores cálidos. Consideramos que, a pesar de los desaciertos en las proporciones y angulaciones de las figuras y del carácter poco feliz, plásticamente, de ciertas soluciones cromáticas, Vejar persiste en un proceso de investigación visual en el que ha logrado mayor profundidad psicológica en el empleo de los recursos visuales.

Escrito por: Alejandro Useche

Rubiselly Moya, Flores, cristales, 2012, 7.º edición

Rubiselly Moya, Flores, cristales, 2012, Óleo sobre tela, 100 x 80 cm

Rubiselly Moya

       Moya nos ha presentado una naturaleza muerta de lirios en su florero y de una copa, ambos objetos sobre fondo verde, revelando el interés de la artista por las transparencias, las sombras y los efectos lumínicos, así como una sensibilidad por los motivos naturales. La pintora aspira a la integración, vía cromática, de la figura y el fondo, creando una continuidad plástica. Empero, la composición es algo simple con el uso de una simetría muy evidente. De igual modo, aún se percibe dureza en las transparencias del vidrio o cristal y en las sombras. En este orden de ideas, hay que señalar que la naturaleza muerta exige un rigor técnico y una gran dosis de creatividad para lograr algo que nos capture dentro de un género con una tradición tan rica y antigua. Por otra parte, el lirio blanco puede sugerir asociaciones relativas a la feminidad virginal e inocente que no se descartan del todo en esta pieza de tono suave y, tal vez, melancólico.

Escrito por: Alejandro Useche

Manuel González, Bio-mapa, 2012, 7.º edición

Manuel González, Bio-mapa, 2012, Mixta sobre MDF, 127 x 83 cm

Manuel González

       La propuesta enviada por González a esta edición de Todos por el Arte es muy singular y resulta, en más de un sentido, difícil de valorar. La titulación conceptúa la obra como un “bio-mapa” y, efectivamente, ésta parece ofrecer una cartografía muy precaria en la que se distinguen ciertos nombres señalados sobre un soporte de mdf coloreado en azules, cuyas formas irregulares recuerdan a ondas, olas y rizos  propios del mar o de un río. En un nivel formal, la obra tiende a carecer de un lenguaje plástico propio, presentando, consiguientemente, deficiencias o ausencias en el manejo de los diversos recursos visivos que, según su empleo, podrían generar un estilo personal. Sin embargo, vale destacar el interés que el artista ha mostrado por la experimentación con soportes de contornos no tradicionales y con materiales extrapictóricos (los guijarros), así como por la relativa orientación conceptual de la pieza. En este sentido, empero, la ideación es confusa y ofrece pocos indicadores visivos que orienten al espectador para que éste logre descubrir las premisas cardinales o, por lo menos, pergeñar su propias hipótesis al respecto. Es probable que la palabra “Yara”, de mayores dimensiones y en el centro del plano, constituya la clave principal. Tomando en cuenta dicho lexema y las asociaciones arriba aludidas en torno a los ríos y mares, consideramos plausible que la propuesta gire en torno al bio-mapa de un río particular o al modelo imaginario de alguno. El problema es que en América hay, por lo menos, dos ríos Yara: el de Cuba y el de Bolivia. El resto de los nombres indicados no nos fueron comprensibles, y quizá estén en alguna lengua indígena. Finalmente, Yara, también conocida como María Lionza, pareciera ser un referente improbable para esta imagen. Entonces, la enorme dificultad para orientarse en la obra podría ser una señal de que se requiere profundizar en las estrategias de construcción conceptual.

Escrito por: Alejandro Useche 

Yaqueline Tovar, La Virgen de Belén, 2012, 7.º edición

Yaqueline Tovar, La Virgen de Belén, 2012, Mixta sobre tela, 100 x 80 cm

Yaqueline Tovar

       Con este nuevo envío y con el correspondiente a la edición anterior de Todos por el Arte, la obra de Tovar ha recuperado su fuerza y seguridad. Vuelve a ser más luminosa, optimista, alegre y dinámica. Manteniéndose fiel a su línea plástica popular tradicional, la artista ha creado la estampa de una Virgen de Belén de actitud dulce, contemplativa y protectora que abraza a un Niño Jesús levantado sobre sus piernas. Resalta la mirada adulta y en calma de este último, señales de su carácter especial. Las figuras están envueltas totalmente por un torbellino de grandes flores abiertas de fuertes colores cálidos, entre las cuales se deja ver una que otra cabecita de querubín travieso. La Virgen, ataviada con un vestido rosa-magenta, descansa sobre su trono lunar, como las clásicas Madonnas del arte cristiano. La escena es fundamentalmente vibrátil, una verdadera descarga cromática cálida con muy pocos contrapuntos fríos, entre los cuales el más importante es el manto azul que descansa en el regazo de la Madre de Dios. Llama la atención el ramillete que el Niño hace reposar en el pecho de su Madre, justo sobre su corazón, haciendo de ella un símbolo de la Naturaleza-Materia que florece y fructifica cuando es fecundada por el Espíritu de Dios. La pieza comporta una gran densidad gráfica, suerte de ‘horror al vacío’ que busca, por medio de la hipérbole floral, generar un efecto de intensidad emocional y de abundancia tanto material como espiritual.

Escrito por: Alejandro Useche

Nérida de Egui, N.º3 de la serie 3.º primavera, 2010, 7.º edición

Nérida de Egui, N.º 3 de la serie 3.º primavera, 2010, mixta sobre tela, 80 x 100 cm

Nérida de Egui

       El nuevo envío de Nérida de Egui es un trabajo visual basado en la disposición radial de pequeñas flores sobre un fondo azul. Aunque no hay un indicador visual determinante, la orientación de los elementos vegetales parece ser centrípeta. La mayor condesación de éstos en el centro del plano forman una suerte de núcleo magnético floral, el cual puede leerse como una celebración de la belleza y la alegría de la vida. La coloración del cuadro le da una tonalidad de inocencia, ternura y ensoñación. Aunque puede resultar de interés la incoporación de materiales extrapictóricos a la obra, consideramos que no es el mejor envío de esta artista a Todos por el Arte. Su carácter fuertemente decorativo y sus vagas y débiles significaciones son factores muy desfavorables. En este sentido, muy probablemente la línea pictórica paisajística sea, hasta el momento, su filón más fuerte. La pintora ha intentado brindarle más vivacidad a la pieza empleando algunos puntos de contraste cromático por temperatura con la superposición de flores rojas y rosadas sobre el fondo celeste. En todo caso, lo que resulta más interesante de la imagen son las posibilidades abstractas de los tallos de las flores que se han puesto en movimiento.

Escrito por: Alejandro Useche

Antonio Rossell, Deidad de la selva, 2012, 7.º edición

Antonio Rossell, Deidad de la selva, 2012, mixta sobre tela, 100 x 80 cm

Antonio Rossell

       Valiéndose de un estilo pictórico meticuloso, construido a partir de formas cerradas, compactas, esculturales e idealizadas, y de un dibujo preciso y estilizado, Rossell nos ofrece un paisaje exuberante en el que domina una ‘mujer de la selva’, una suerte de remake de Jane, la compañera de Tarzán. Sin embargo, la obra de Rossell se mueve muy cerca de la estética propia del cómics erótico moderno, resaltando los encantos y dotes femeninos, como grandes senos, firmes y erguidos; una cintura estrecha, un abdomen plano; largas, depiladas y elegantes piernas, adornadas por tobilleras de oro, y una larga cabellera negra y brillante que, junto a un bikini y un top minúsculos de tela atigrada, completan una estampa que la convierte en una “Jane latina” seductora, desenfadada y ‘salvaje’, rasgos acentuados por la actitud de ataque del tigre que la acompaña en las alturas de un ramaje amazónico. La coloración de su escasa indumentaria y la presencia de dicho felino redondean la efigie de una verdadera ‘tigresa’, tal vez una ‘devoradora de  hombres’. Consideramos que el punto débil de la obra es, probablemente, el poco vuelo conceptual que encierra, lo cual creemos que podría ser subsanado por el autor en futuros envíos. En esta dirección, cabe señalar que si bien la representación de la muchacha en cuanto mujer de la selva o los bosques, libre e independiente, a la que las bestias le obedecen se aproxima al arquetipo de la diosa Artemisa, la cazadora, su carga de erotismo y coquetería la alejan de esta figura tan célebre por su viriginidad. Por ello, sería más apropiado ver en ella una reformulación más del arquetipo de Afrodita, sin ataduras sentimentales, siempre bella y sexualmente atractiva y disponible. La escena recurre a estrategias visuales efectistas y a una serie de semejanzas entre las curvas de la chica y las de los ramajes, así como entre el talle del personaje y el del árbol en la que éste se posa.

Escrito por: Alejandro Useche 

Gladys Prato de Lastra, Nidales, 2012, 7.º edición

Gladys Prato de Lastra, Nidales, 2012, Óleo e hilo sobre tela, 115 x 94 cm

Gladys Prato de Lastra

       Con notable perseverancia, Prato de Lastra ha venido avanzando en una línea plástica coherente fundamentada en la exploración de las posibilidades dibujísticas del hilo para crear formas abstractas de máximo dinamismo que funjan de símbolos del universo como realidad en cambio perpetuo, siempre evolucionando en un equilibrio precario entre el orden y el azar, entre lo lleno y lo vacío, entre las apariencias y la nada. Con respecto a las entregas anteriores, cabe apuntar que ahora la artista se ha atrevido a dibujar con hilos de color, formando masas visuales irregulares y flexibles que moldean la intrafigura. Estas masas no sólo dinamizan por sus formas variadas, sino por los juegos de analogías y contrastes cromáticos sobre un siluetaje negro. Por su titulación, la obra parece recrear lúdicamente los nidales de aves, con sus formas de bolsa o de hamaca, en particular los de tipo aéreo. En todo caso, la noción de nidal parece ser sólo el punto de partida para una obra que se recrea más bien en los placeres de las calidades plásticas. Sin embargo, simbólicamente la imagen del nidal implica la del huevo y su incubación y, por ende, conduce al concepto de ‘forma latente’ o ‘virtual’. Efectivamente, la obra de Prato es la puesta en escena de “polimorfos” que puede adquirir cualquier forma, que viven en una fase caótica, gestando posibles seres. Sus figuras son, en cierto modo, proteicas. Sus pinturas sugieren que el mundo, tras su apariencia estable y segura, oculta una dimensión creativa irracional, inestable y vertiginosa.

Escrito por: Alejandro Useche

Héctor Cedeño, Mestizaje, 2012, 7.º edición

Héctor Cedeño, Mestizaje, 2012, carboncillo sobre papel, 84 x 123 cm

Héctor Cedeño

       Tras un cambio significativo en la línea plástica, Cedeño parece explorar nuevas posibilidades dibujísticas, en las que prima la desproporción expresiva y la deformación de las figuras. En el presente tríptico se hace clara una propuesta de corte antropológico alusiva al proceso de mestizaje americano, en el que confluyen los fenotipos del negro, el indígena y el blanco. Por su posición central y su formato de mayor tamaño, el aborigen se muestra como la figura principal, el pivote en el que convergen los otros factores del proceso de hibridación cultural. De este modo, las tres mujeres plasmadas vendrían a ser las tres matrices continentales de donde todos hemos nacido. La complexión de las figuras es, no obstante, bastante perturbadora, y parecen sugerir sufrimiento, sujeción y soledad. Consideramos que este envío de Cedeño forma parte de un nuevo trabajo en proceso, cuyos retos dibujísticos imponen futuras soluciones plásticas de mayor contundencia. Valga señalar que, conceptualmente, la pieza implica una ruptura con respecto a los discusos visuales idealizadores y edulcorados en torno a los iconos de la identidad latinoamericana que abundan en el medio plástico.

Escrito por: Alejandro Useche

Ivonne de López, Mi negra, 2012, 7.º edición

Ivonne de López, Mi negra, 2012, óleo sobre tela, 100 x 80 cm

Ivonne de López

       Esta obra se inscribe dentro del clásico tópico de la bañista, en este particular, probablemente una africana que se refresca a la orilla de un río —recordemos que las afrodescendientes venezolanas no estilan el turbante; en cambio, en otras regiones, como por ejemplo en ciertas regiones del Magreb de influencia islámica, se lo emplea con mayor frecuencia—. Los tonos de la vestimenta, de la piel y del turbante la integran visual y simbólicamente a la tierra. Su seno descubierto imprime un tono de sensualidad y provocación a la escena. De este modo, las salpicaduras de agua detentan un doble sentido: aliviar el calor y aplacar… otros ardores. Asimismo, se ha recurrido a los contrastes por temperatua entre la figura y el fondo como vías para la dinamización de la escena. A pesar de que la pintura entra —quizá demasiado— dentro de cierto tipo de academicismo, su motivo posee resonancias relevantes con respecto a la construcción de los imaginarios femeninos, no sólo de corte racial, sino de aquellos que, simbólicamente, están ligados al arquetipo de la doncella fértil y disponible.

Escrito por: Alejandro Useche

Juan Soublette, Sin título, 2012, 7.º edición

Juan Soublette, Sin título, 2012, madera y acero inoxidable, 82 x 130 cm

Juan Soublette

       Estamos ante un caso singular, cuyas implicaciones conceptuales y visuales son difíciles de ponderar. Soublette ha pergeñado una suerte de ensamblaje en acero inoxidable y madera que configura un Cristo en gesto de crucifixión sujeto por un gancho de ropa de tipo triangular. El primer componente, el Cristo, ofrece un trabajo pulcro, estilizado y sintético que apuesta a la economía visual. La figura bordea la frontera entre lo bi y lo tridimensional. Ciertamente, si la obra se limitara a la representación de Jesús exclusivamente con los medios descritos, la propuesta podría resultar de un alcance pobre, dado que tendría un carácter meramente sígnico-emblemático. Entonces es el gancho de ropa el que, por vía de la metáfora, amplía el radio de acción de la pieza. Visualmente, el acero y la madera comportan en su combinación una armonía por contraste de material que podría resultar apropiada. No obstante, cabe que el espectador se pregunte: ¿Por qué un gancho de ropa? Consideramos que es aquí donde se presentan los escollos. El gancho parece ligar a la obra a lo doméstico, a los contextos del armario, la lavandería, la indumentaria. ¿El ensamblaje en cuestión se plantea la parodia o simplemente la provocación?, ¿pretende formular alguna revisión en torno a los discursos sociales y religiosos en boga? Creemos que el gancho mengua la dignidad del símbolo crístico, mas no sabemos si es algo intencional o accidental. Quizá en más de un visitante la duda persista.

Escrito por: Alejandro Useche 

Jaime Hernández, Ocres olvidados, 2011, 7.º edición

Jaime Hernández, Ocres olvidados, 2011, fotografía digital a color, 50 x 60 cm

Jaime Hernández

       El principal atractivo de la nueva entrega de Hernández es el goce de la pura visualidad, en particular, de las texturas de las materias fotografiadas, las variaciones y acentos cromáticos dentro de una misma gama terrosa rojiza, así como de los ritmos por repetición de elementos (canaladuras, ladrillos, etc.). De algún modo, parece que la propuesta de este fotógrafo se concentra, en esta obra, en una suerte de poética de la materia incrustada, olvidada, sedimentada y acumulada. En este sentido, se trata de una arqueología de la materia. El muro revela su historia. El hombre, por homología, es un atesoramiento de recuerdos y de capas de existencia difíciles  de separar. La maximización de los detalles conduce a la fotografía a una formulación de carácter abstracto que se complace en los juegos formales. Así, el ojo se mueve en la tensión que establecen la piedra blanca del plano derecho y la lámina rojiza del izquierdo. Las posibilidades de la alta resolución producen un efecto de morosidad visual en pro de la captación de los detalles.

Escrito por: Alejandro Useche

Oswaldo Lara, Madre Tierra. Padre Universo, 2012, 7.º edición

Oswaldo Lara, Madre Tierra. Padre Universo, 2012, óleo sobre tela, 100 x 80 cm

Oswaldo Lara

       Empleando el recurso de la alegoría, Lara nos ofrece una representación, como lo señala el título, de la unión cósmica de la Madre Tierra y del Padre Universo o, en otras palabras, entre la materia y Dios, entre lo femenino y lo masculino, lo inferior y lo superior. Firmemente enraizada en la estética del poster publicitario y en la sintaxis de la ilustración literaria, el pintor encarna las fuerzas arriba señaladas a partir de la conjunción del hombre y la mujer, simbolizada en el niño. A esta escena se le yuxtaponen figuras altamente codificadas como el unicornio, como representante de la pureza; el colibrí ‘picando’ una flor como alusión a la integración de lo fálico y lo vúlvico y como circunloquio de la agitación y el vuelo amorosos; y los delfines besándose como figuración del amor en el infinito del mar o más allá de la muerte. La escena la remata un ave-hombre que planea en el cielo multicolor. El riesgo que esta obra corre es la dificultad de fijar el sano equilibro de las dosis de sentimientalismo y el posible abuso de la alegorización. Sin embargo, comporta una necesidad de expresión cromática y un esfuerzo por llevar a una escala cósmica la experiencia común de la familia nuclear.

Escrito por: Alejandro Useche 

José Lugo, La luz que dibuja su cuerpo, 2012, 7.º edición

José Lugo, La luz que dibuja su cuerpo, 2012, Acrílico sobre tela, 120 x 100 cm

José Lugo

       En una posible búsqueda de formas-luz o de recuerdos-huellas, Lugo dibuja con la pintura blanca creando personajes cubiertos de una veladura, igualmente blancuzca, que le imprime a la escena un tono fantasmal o mnémico, como un recuerdo que se evoca vagamente en la pantalla de la mente. Cinco figuras —quizá todas femeninas— emplazadas en torno a una mesa en la que descansa una vela encendida, conforman los principales elementos del cuadro. Recurriendo a un dibujo vigoroso, aunque un poco duro, Lugo apuesta por la sugencia y por las asociaciones personales, emotivas o no, que se desprenden a partir de las diferentes actitudes de estas mujeres —tal vez sean, al final, una sola—, en lo que parece ser una velada con música y conversación. Ante esta imagen cabe preguntarse, ¿no es el recuerdo la llama de una vela que se enciende, de repente, y que, amenazada por el olvido, tiembla vertical en un esfuerzo por mantenerse, por vivir?  La composición es clásica, pero efectiva: a partir de un centro geométrico (la mesa a modo de rombo) se distribuyen circulamente las figuras. Por esta razón, de algún modo, el protagonista verdadero de la imagen de la vela encendida.

Escrito por: Alejandro Useche 

Danny Guzmán, Martín y Catalina, 2012, 7.º edición

Danny Guzmán, Martín y Catalina, 2012, fotografía digital,  45 x 110 cm

Danny Guzmán

       La propuesta de Guzmán imbrica dos aproximaciones que se complementan. Primero, desde una perspectiva formal, permite al espectador demorarse en el disfrute de las calidades fotográficas: los contrastes negro / color, los acentos lumínicos —en los ojos, en las puntas de las narices—, la calidad mate y la singular textura de los rostros maquillados, la exploración de la belleza de los personajes, la plasticidad de las manchas sobre el cutis a modo de lienzo, la regularidad que brinda una composición triangular en la que las dos bocas forman la base y las direcciones de las dos miradas dibujan imaginariamente los lados restantes que se cortan mutuamente en el plano superior en un ápice invisible. Desde una aproximación semántica, cabe entonces tantear las posibilidades psicológicas de los personajes, desde los leves gestos que ofrecen en el marco de una estética propia del teatro, especialmente infantil o juvenil, o de lo circense. En estos casos, el rostro maquillado siempre funciona, de un modo u otro, como máscara que permite ser otro, dando pie a las reflexiones en torno al tópico de la vida como teatro, esto es, como representación de roles o personalidades postizas, con sus consecuencias tanto liberadoras como opresoras.

Escrito por: Alejandro Useche

Benito Parra, De la serie Andróginos. Fecundos, 2012, 7.º edición

Benito Parra, De la serie Andróginos: Fecundo, 2012
 esculutra en piedra artificial, 56 x 2 x 17 cm

Benito Parra

       La presente entrega de Benito Parra consiste en una escultura de ejecución limpia, lisa, suave, que invita a la caricia. Así, tanto el ojo como la mano se complacen en las redondeces de la figura: los senos, los glúteos, los muslos…La titulación de la obra plantea la cualidad andrógina de la figura, la cual ofrece, por un lado, sendos senos, firmes y erguidos y, por otro, los brazos a modo de terminaciones tentaculares fálicas que rondean los pechos. De este modo, la figura es simbólicamente totalizante. El subtítulo de la pieza apunta a la configuración de una sucedánea de la Gran Madre, cuya cualidad más resaltante es la fecundidad. A la lisura del acabado de casi todo el cuerpo, la espalda brinda un contraste a partir de su constitución más bien geometrizada y tensional. El autor ha apostado por la estilización máxima y por los efectos lumínicos que la superficie pulida ofrece al espectador en su recorrido en torno a la obra.

Escrito por: Alejandro Useche 

Antonio Yépez, El último Emperador americano, 2012, 7.º edición

Antonio Yépez, El último Emperador americano, 2012, acrílico sobre tela, 100 x 80 cm

Antonio Yépez

       De una forma constante y orgánica, Yépez continúa en la creación de una mitología americana personal, en este caso a partir de la reelaboración libre de la efigie de Manco Cápac que, a pesar del título, ostenta un conjunto de leyendas que giran en torno a la fundación de la etnia inca en el Cuzco. En todo caso, lo importante es el establecimiento simbólico y lúdico del héroe americano, de talante mítico, aguerrido y pleno de dignidad. Yépez recurre al uso de colores planos organizados en pequeñas formas geométricas yuxtapuestas y superpuestas que construyen al personaje. En estas formas predominan las curvas, sea por vía de la elipse, las formas almendradas o estilo mandorla, de los círculos o de formas más irregulares. Esta ‘curvatura’ de las formas está en consonancia con el predominio simbólico de la Luna, muy constante en la pintura de este artista. De este modo, bajo la luz lunar, el héroe empuña la flecha, ostenta un penacho o tocado real y viste una indumentaria exquisita de plumas de aves autóctonas y de pieles de reptiles como corresponde a la magnanimidad del personaje. Las formas curvas del líder contrastan con la geometría de las construcciones del fondo que tal vez sean una alusión al Coricancha. En su mano abierta reposa el envase en que se servía la bebida elaborada a partir del cacao, brebaje divino y sumamente apreciado por muchos pueblos americanos. Una de las cosas más atrayentes de la obra de Yépez es su manejo del color, que permite que el ojo se deleite con las bellas variaciones del verde o el azul, así como con las dinámicas armonías cromáticas por complementarios y por complementarios adyacentes. Sus escenas poseen una calidad lírica propia de una ensoñación.

Escrito por: Alejandro Useche 

Orlando Rendón, Crepúsculo, 2012, 7.º edición

Orlando Rendón, Crepúsculo, 2012, fotografía digital, 160 x 100 cm

Orlando Rendón

       Sirviéndose de las bondades de la manipulación de la fotografía digital, Rendón nos ofrece, en este oportunidad, una escena vampírica de tono erótico y apocalíptico con gran efectismo por vía del contrapicado y de las posturas treatrales de los personajes, todo muy cercano a la estética del poster o afiche publicitario. En consonancia con la renovación de la literatura y el cine vampíricos que se ha operado, sobre todo desde la década de los años 80 del siglo pasado, el artista, dentro de una ciudad decadente de fríos rascacielos y cielos lúgubres, revive el mito de la mujer vampiro, cuyas raíces se remontan a la Lilith hebrea hasta pasar por la literatura de Theophile Gautier y Sheridan Le Fanu, entre otros. Esta vampira, símbolo de la dimensión animal y devoradora del ser humano, así como de las pulsiones sexuales desenfrenadas y de la prolongación corporal indefinida, constituye, pues, una imagen de la depredación sexual o psíquica. Esta vampira alada tiene, por su constitución, una vena luciferina y, consecuentemente, de ángel caído. El foco tensional de la obra es el cuello del hombre, donde se realiza la mordida. En el contexto de una imagen en blanco y negro, sólo unas pocas gotas de sangre rojísima, por contraste, refuerzan la embestida de la fémina.

Escrito por: Alejandro Useche 

Eduardo Rojas, Radialéctica, 2011, 7.º edición

Eduardo Rojas, Radialéctica, 2011, óleo sobre tela, 100 x 80 cm

Eduardo Rojas

       El presente envío es un caso singular por la manera en que el autor construye las figuras, por lo general unidas o amalgamadas, formando una sola masa compleja de miembros y acciones perturbadoras. Los focos expresivos los constituyen los rostros, cargados de sufrimiento o de emociones intensas, y rodeados de objetos de uso cotidiano relativos a la alimentación: la fruta, el jugo de cartón, la botella, la copa. De la parte superior de una de las cabezas se extiende una mano sangrante de garras de bestia. De este modo, la mano como extensión de la frente podría aludir a los poderes destructivos de la mente o del pensamiento. Los cables conectados a la mano y el rostro con tapabocas ofrecen asociaciones relacionadas con los procesos de enfermedad (piénsese en hospitales o clínicas). La fruta aplastada del cuadrante inferior derecho se aproxima fuertemente a un charco de sangre. De este modo, la obra ofrece una imagen dramática de procesos internos humanos, quizá propulsados por la condición especial del pintor.

Escrito por: Alejandro Useche