Enderson Torrealba, Sin título, 2012, 7.º edición

Enderson Torrealba, Sin título, 2012, mixta sobre tela, 140 x 90 cm

Enderson Torrealba

       Con respecto a la entrega previa a Todos por el Arte, la nueva obra de Torrealba, sin duda, representa una mejoría significativa con respecto a la manipulación de los recursos visuales y al rango de expresividad emocional que es capaz de transmitir. Sobre un fondo de verdes y azules de claras sugerencias naturales, se yergue en el centro del plano la figura de un hombre negro de grandes ojos, rostro alargado y rasgos gruesos que, en una composición simétrica de medio plano, nos muestra como única vestimenta una capa de pintura blanca cubriendo su torso y rostro parcialmente, y un par de pañoletas amarillas y rojas en su cuello y sobre la cabeza. El uso de la pintura blanca con marcas lineales repetidas en el pecho y en la cara, junto con los pañuelos coloridos, imprimen al personaje de una intencionalidad ritualística o, por lo menos, festiva. En este sentido, la obra podría responder a un interés del artista por la africanía o el mundo afrocaribeño desde una perspectiva tanto antropológica como estética. A pesar de aún percibirse cierta inseguridad en el empleo de la mancha, el artista logra curiosos “cromatismos locales” como el del centro del plano —región del cuello y de la zona inferior del rostro—, en el que convergen amarillos anaranjados, rojos, blancos, azules, marrones y negros. La obra presenta algunas proporciones corporales desacertadas, pero probablemente forman parte de las búsquedas ‘expresionistas’ de Torrealba. De igual modo, el empleo del blanco —con sus consiguientes contrastes con los tonos vecinos— brinda mayor dramatismo, cuya fuerza se ve acentuada por la expresión enérgica y dura del rostro de este hombre. El carácter vertical y estrecho del formato completan la presión tensional de la pieza.

Escrito por: Alejandro Useche 

Belén Salcedo, Nelgol y yo, 2012, 7.º edición

Belén Salcedo, Nelgol y yo, 2012, óleo sobre tela, 102 x 90 cm

Belén Salcedo

       El nuevo envío de Salcedo, prosiguiendo en su interés por el imaginario femenino, se ha concentrado en la efigie de una mujer, de actitud venusina, sentada en el aire, como si flotara en el espacio violeta que sirve de fondo a la imagen. Hay que apuntar que ésta presenta, empero, fuertes problemas de dibujo y, en especial de proporción. De este modo, el brazo derecho es tan grande y grueso como sus piernas, y la mano termina siendo de mayores dimensiones que la cabeza entera. De igual modo, el tratamiento del escorzo de las piernas produce una figuración incorrecta del muslo. Sin embargo, consideramos que estas dificultades técnicas podrían ser superadas en futuras obras, en las que asimismo, el interés por la psicología femenina generen procesos de conceptuación de mayor calibre. En otro orden de ideas, cabe señalar que la postura corporal de la muchacha, el gesto sensual de acariciar su cabello movido por el viento, así como los pliegues múltiples de su vestido, apuntan a la figuración de una feminidad marcada por la seducción, la autocomplacencia y la disponibilidad sexual. Esta joven de labios rojos ostenta una particular cabellera morada que se disuelve en el fondo, característica que la vuelve “extraña” o atípica, impregnándola de un tono fantasioso. Este cabello posee cualidades serpentinas en sintonía con el sentido de atracción erótica que su dueña presupone. Aunque las armonías cromáticas son, en general, de poco vuelo, el vestido es el elemento figurativo de mayor interés en la obra, con sus riquezas de verdes y sus sugerencias vegetales.

Escrito por: Alejandro Useche

Vivian Magaly Yáñez, Estructura azul, 2012, 7.º edición

Vivian Magaly Yáñez, Estructura azul, 2012, acrílico sobre tela, 170 x 100 cm

Vivian Magaly Yáñez

      De ejecución pulcra y exacta, la obra de Yáñez apunta a una búsqueda del placer de la pura visualidad a partir de la composición equilibrada, pero dinámica, de formas geométricas regulares tanto planas como de sugerencias tridimensionales, que construyen un mundo racional, en el cual el orden reina. Siguiendo de cerca las soluciones visivas del construccionismo del siglo pasado, la artista articula la propuesta a partir de juegos especulares tanto en sentido horizontal como vertical. Así, los cubos del plano superior se reflejan en el inferior, y el paralelepípedo alzado en 45º en el plano derecho posee su contraparte en el izquierdo. Los efectos de volumetría son ayudados por la labor de gradación cromática y por la combinación de planos azules con otros grises, así como por las herramientas tradicionales de perspectiva geométrica. Esta escena abstracta está inserta en tres rombos intráneos de coloración alterna. El efecto del formato romboidal es radicalmente dinamizador en consonacia con el efecto de desbordamiento de las formas geométricas con respecto al primer rombo interior. Este tipo de obra es, por un lado retiniana y tiende a aprovechar las leyes de la Gestalt para optimizar los efectos visuales y, por otro, implica un enfoque lúdico de las realidades mentales.

Escrito por: Alejandro Useche 

José Salvador Rodríguez, Serie Actitudes: Deseos, 2012, 7.º edición

José Salvador Rodríguez, Serie Actitudes: Deseos, 2012
 acrílico sobre tela, 121 x 83 cm

José Salvador Rodríguez

       Tanto en el presente envío como en el correspondiente a la edición anterior de Todos por el Arte, la propuesta de Rodríguez se ha centrado en la ejecución de una suerte de primer plano pictórico de un rostro masculino de ojos avellanados, cejas y nariz gruesas, y de mirada absorta. Este retrato frontal y simétrico tiene como foco compositivo una gran mancha blanca a modo de luz en forma de hoja oval que nace del entrecejo de la figura. Si bien el dibujo aún no logra sus mejores resultados, el artista muestra un interés en las gradaciones tanto lumínicas como cromáticas, así como en la caracterización psicológica de los personajes. La luz que parece emerger de su frente puede tener connotaciones diversas. Dada la actitud contemplativa del retratado, éste parece experimentar un estado de “visión”, esto es, una penetración en alguna realidad psicoespiritual. En la obra enviada en la 6.º edición, el personaje —que parece ser el mismo— se asoma en actitud escudriñadora por una abertura. Esta misma disposición se encuentra en la actual entrega de Rodríguez. Da la impresión de que este hombre ve atentamente algo que está adentro de sí mismo o emplazado en una realidad trascendente. De allí que la irradiación lumínica pueda establecer analogías con las cualidades clarividentes adjudicadas al chacra Ajna que, según la tradición yóguica oriental, está localizado en el plexo cavernoso del entrecejo. Empero, otros estados semejantes en tradiciones diferentes podrían establecer paralelismos plausibles. En todo caso, deseamos destacar la función metafórica de la luz oval en cuestión, lo cual podría ser un indicio de los intereses conceptuales del artista.

Escrito por: Alejandro Useche 

José Ignacio Zambrano, Musa astral, 2012, 7.º edición

José Ignacio Zambrano, Musa astral, 2012, óleo sobre tela, 80 x 120 cm

José Ignacio Zambrano

      Zambrano se ha mantenido fiel a una línea temática y plástica centrada en la figuración de la ‘amada’ ( o ‘amante’) celeste. Sus mujeres son figuras marcadamente estilizadas al punto de ostentar una anatomía imposible. Sus cuerpos finos, alargados, ondulados flotan, desnudos, en el aire. En la presente entrega, el pintor la ha representado con rostro dulce, con flores en su cabello, senos turgentes y tocando un violín sobre los cielos de una ciudad. Su figura morena, con tonos verde-dorados, podría relacionarse, por vía de la titulación, con el carácter inspirador de las Musas griegas antiguas, en especial con Euterpe, la de la música, a pesar de que ésta ejecutaba la doble flauta y no el violín. Sin embargo, el perfil astral señalado por la titulación y las relaciones intertextuales entre la obra de Zambrano y ciertos cuadros de Marc Chagall, conducen a nuevas consideraciones. En este orden de ideas, nos inclinamos a considerar a sus musas morenas como simbolizaciones de la feminidad divinizada, etéreas y sensuales, puras a pesar de su desnudez. La disposición de la figura en diagonal, junto a sus curvas, le brinda dinamismo a la imagen. La ciudad es apenas un fondo abstracto de pinceladas breves texturales en las que resaltan los azules-violetas con su atmósfera de lejanía. Si bien la labor de insaturación de los pigmentos busca restar corporalidad y aumentar la sensación de ligereza, idealidad y ensoñación, termina siendo una estrategia contraproducente que homogeneiza la experiencia visual  y debilita la expresión. La poca diferenciación de la figura y del fondo aumenta esta sensación. Empero, la pieza logra recrear un estado onírico sugestivo. 

Escrito por: Alejandro Useche

Marina Ramos, Beato Juan Pablo II, 2012, 7.º edición

Marina Ramos, Beato Juan Pablo II, 2011, pastel sobre cartulina, 100 x 80 cm

Marina Ramos

      Un retrato del Papa Juan Pablo II ha sido el motivo pictórico del envío de Marina Ramos quien ha empleado para la ocasión un referente fotográfico y un tratamiento idealizador. De esta manera, ha sacado a relucir el aspecto bondadoso y empático de Su Santidad, con un rostro sonriente y una mirada dulce, estampa que vendría a poner sobre el tapete la simpatía y el favor que aún un sector significativo de los feligreses católicos siente por este Papa, a pesar de que ha fallecido, siendo sustituido en su función por Benedicto XVI en 2005. En la pieza, el “Papa viajero”, como se le llegó a conocer, está trabajado en una clave alta sobre un fondo azul en el que irrumpen dos rayos de luz de grosor disímil que convierten al personaje en un “iluminado” o en alguien que recibe la “Gracia de Dios”. La obra está dentro de los límites más escrictos y tradicionales del retrato académico que, si bien ostenta un dibujo muy efectivo y pulcro, el vuelo creador no muestra su acción y la conceptuación es de poco calibre. No obstante, la imagen funciona como icono representativo devocional en el marco de las prácticas religiosas contemporáneas.

Escrito por: Alejandro Useche 

Maritza de Gómez, La violencia y el mar, 2012, 7.º edición

Maritza Gómez, La violencia y el mar, 2012, óleo sobre tela, 90 x 162 cm

Maritza de Gómez

       En esta oportunidad, Martiza de Gómez ha optado por el clásico género de la marina como una vía para expresar estados anímicos de dudosa verbalización. Así, las difusas masas de blanco, azul, rojo, violeta, verde y anaranjado, se arremolinan, contorsionan y entremezclan formando veladuras y crestas de agua que rompen. La pieza aspira a la formación de una atmósfera envolvente, imprecisa y sugestiva. La artista se ha mantenido dentro de límites quizá demasiado tradicionales para este género, restándole alcance a la pieza. No obstante, el oleaje del mar le ha permitido recrear no sólo la violencia del paisaje externo, sino también la de las escurridizas y extrañas fuentes del inconsciente. La pincelada tiende a ser gruesa y más o menos rápida buscando una expresión básicamente abstracta y el color tantea posibilidades tanto de unificación como de tensión moderada. En la escena el cielo y el mar se funden en un solo flujo en movimiento.

Escrito por: Alejandro Useche 

Leonel Medina, Perdónalos, que no saben lo que hacen, 2012, 7.º edición

Leonel Medina, Perdónalos, que no saben lo que hacen, 2012, mixta sobre tela y ensamblaje, 97 x 91 x 10 cm

Leonel Medina

       Este ensamblaje pictórico, primer envío de Medina a Todos por el Arte, posee un carácter escatológico que resulta palmario en su titulación. Perdónalos, que no saben lo que hacen son a las palabras de Jesuscristo en la cruz —como está relatado en Lucas 23: 34— previas al escarnio de los gobernantes, soldados y de los malhechores que también fueron crucificados junto al Salvador. Las burlas giraban en torno a la capacidad de Jesús de salvarse a sí mismo, tomando en cuenta las numerosas sanaciones y milagros que se le adjudicaban. De esta guisa, la obra parece ostentar una intención admonitoria con su demonio tallado en madera entreabriendo una suerte de vórtice del infierno, crepitante, del que parece surgir. Esta estampa, literalmente acordonada, está rodeada, circularmente, de siete óvalos de color que representan, en su interior, el episodio de la crucifixión. Los óvalos, por su coloración, forman una suerte de rueda cromática, formando las tres parejas de tonos complementarios: amarillo / violeta, azul / naranja y verde / rosado (en vez de rojo). El séptimo óvalo es la escena a full color sobre fondo negro. Esta septena vendría a simbolizar el poder totalizador de Cristo. La incorporación de una cabecera de cama en madera a modo de marco inserta la obra dentro de un sentido doméstico, íntimo y personal. Sin embargo, la combinación de los materiales y de las modalidades expresivas aún no parece ser armónica del todo, destacando un acabado tosco y un empleo no siempre feliz del espacio. Consideramos que, empero, progresivamente el autor encontrará soluciones visuales más óptimas acordes con su espíritu de experimentación y con sus necesidades de expresión en torno a contenidos de orden espiritual.

Escrito por: Alejandro Useche 

Aura Marina Romero, Sin título, 2011, 7.º edición

Aura Marina Romero, Sin título, 2011, esmalte sobre tela, 100 x 80 cm

Aura Marina Romero

      Palmariamente, Romero se ha propuesto continuar en su línea plástica de abstracción informal acromática de sugerencias cinéticas. En este sentido, apuesta a la disposición libre, más o menos azorasa, de la mancha y, por consiguiente, a las asociaciones vagas y personales que cada espectador podría experimentar en la contemplación de la imagen. No obstante, hay que señalar el carácter iterativo y restringido de las telas de esta autora: dado que sus recursos visuales y las estrategias de composición son básicamente los mismos, ha habido poca profundización en las posibilidades del informalismo como camino expresivo. En el presente envío los esquemas de las vetas pictóricas puede traer a la imaginación los movimientos del agua o de cuerpos líquidos que fluyen, saltan o emergen. Este efecto, como siempre, se optimiza por el brillo propio de la pintura industrial empleada. Este tipo de obra tiende a permitir la proyección, consciente o no, de infinidad de figuras por parte de quien la contempla por su alto grado de ambigüedad.

Escrito por: Alejandro Useche 

Lissett Solórzano, Desespero, 2012, 7.º edición

Lissett Solórzano, Desespero, 2012, acrílico sobre tela, 80 x 100 cm

Lissett Solórzano

En esta pintura dominan las formas orgánicas blandas que, contorsionándose, constituyen una suerte de expresión psicologizada de determinados estados emocionales que se aspiran a expresar. Con respecto a las entregas previas, cabe preguntarse si la orientación básica de la artista apunta hacia la pintura o hacia los nuevos lenguajes, como la instalación y el ensamblaje, dado que, aunque no parece madurar ninguno, se pasea por ellos sin una conceptuación coherente. En el presente envío, la artista ha empleado una paleta muy colorida cuya intencionalidad expresiva no queda clara. Creemos que se ha hecho un uso indiscriminado de este recurso. Asimismo, los ‘tonos sucios’ muestran una mala cocina del color. Por su parte, el dibujo apunta más bien hacia un ejercicio de curvas poco gráciles. Sin embargo, cabe resaltar el interés de la autora por establecer relaciones entre emociones, en esta oportunidad el “desespero”, y soluciones plásticas puras. Sólo cabe esperar pacientemente para conocer los futuros derroteros que Solórzano abordará a partir de estas expresiones incipientes.

Escrito por: Alejandro Useche

Rafael Herrádez, Llanto por la Piedra Madre de los Pemones, 2012, 7.º edición

Rafael Herrádez, Llanto por la Piedra Madre de los Pemones, 2012
 mixta sobre tela, 100 x 80 cm

Rafael Herrádez

       El nuevo envío de Herrádez, a pesar de su titulación, recrea no tanto esquemas cromáticos y de figuación del arte pemón como los propios de las expresiones afroindígenas americanas en general. Empleando una paleta muy calórica en la que predominan los amarillos anaranjados y los rojos, con eventuales contrapuntos, especialmente de azules, el artista ha desplegado una serie de rostros a modo de máscaras —muy cercanas a las tipologías del África— con expresión esquemática de asombro o tristeza. Las figuras están enriquecidas con decoraciones de formas dentadas, “de peine”, “de coronas”, “de flechas” o simplemente emparentadas con el imaginario de los petroglifos, todas propias de las culturas primigenias del orbe. La máscara central comporta un tratamiento antropomórfico más completo, con una suerte de torso y formas semejantes a brazos. La expresión cromática parece buscar una vivencia de intensidad o desbordamiento quizá en consonancia con la carga emocional dolorosa aludida en la titulación, la cual hace referencia, a nuestro entender, a la polémica extracción de la piedra Kueka del pueblo pemón que se realizó en el Parque Nacional Canaima en 1998. Esta piedra, de 30 toneladas, se trasladó a Tiergarten, Alemania, para formar parte de Global Stone Projekt. La Kueka es, según una leyenda de los pemones, la forma actual de dos amantes pertenecietnes a etnias diferentes que, en el tiempo mítico, fueron condenados por el dios Makunaima a permanecer en dicho estado pétreo por haber violado las normas endogámicas de la comunidad. De este modo, la piedra Kueka vendría a ser tanto el “abuelo” como la “abuela” de todos los pemones contemporáneos. Esa ausencia ha quedado dramatizada, en la propuesta de Herrádez, por las lágrimas rojas de la máscara del plano izquierdo y por todas esas bocas que, quejumbrosas, se abren al unísono.

Escrito por: Alejandro Useche 

Edgar Sael Rodríguez, Los dos mundos, 2012, 7.º edición

Edgar Sael Rodríguez, Los dos mundos, 2012, óleo sobre tela, 80 x 100 cm

Edgar Sael Rodríguez

       La presente entrega de Rodríguez a Todos por el Arte presenta fuertes dificultades de valoración tanto plástica como conceptual. Por un lado, la obra carece de un dominio real sobre los elementos de expresión visual. Su mal uso ha conducido a la construcción de un fondo demasiado “colorido”, cuya ausencia de ‘cocina’ o de conciencia de las relaciones cromáticas resulta poco feliz. Las estrategias de figuración y proporción le imprimen a la pieza una ejecución poco grácil que no enamora al ojo. Si bien esta pintura parece acercarse a la formulación de una alegoría, su significado escapa a una comprensión adecuada por parte del espectador. Una suerte de árbol-hombre con funciones de balanza parece juzgar dos escenarios planetarios. Si es así, la obra plantearía la noción de la naturaleza como jueza del destino humano. Pero la falta de diferenciación entre los dos escenarios, hace poco viable esta opción. Por el contrario, su semejanza podría hacer de este árbol antropomórfico una imagen del equilibrio natural. En todo caso, estas lecturas barajadas forman parte de la desorientación que produce la inadecuada elaboración conceptual de la pieza en cuestión. Por otro lado, el tipo de soporte —una bolsa plástica de Mercal— y su montaje son precarios y le restan dignidad a la obra. No obstante, asumimos que esta pintura representa un momento inicial de búsqueda plástica. Creemos que el deseo de experimentar con el soporte, la sensibilidad a los motivos naturales y a los temas colectivos o cósmicos, así como su interés por la fuerza del color podrán canalizarse adecuadamente en un futuro.

Escrito por: Alejandro Useche

Doris Zambrano, El viñedo, 2012, 7.º edición

Doris Zambrano, El viñedo, 2012, óleo sobre tela, 75 x 100 cm

Doris Zambrano

       Con un estilo plástico cercano a la ilustración de literatura infantil y juvenil, este primer envío de Zambrano a Todos por el Arte nos presenta un paisaje idílico de vegetación siempre verde en el que destaca, como centro de la composición —y, alegóricamente, del mundo—, un puñado de cuatro casas emplazadas en un terraplén al que conducen nueve caminos llenos de arbustos y flores. Esta escena de vida idealizada, cuasi-edénica y, de algún modo, pintoresca, se completa con la presencia de un gran lago de aguas calmadas y con las numerosas serranías que se pierden en la distancia. La composición triangular del plano inferior insiste sobre el efecto ascendente o elevado de las viviendas, brindándoles, por simbolismo de nivel, un sentido de superioridad o diferenciación. La repetición radial de hileras vegetales, así como la progresión de las siluetas de las grandes montañas producen un efecto rítmico que complace al ojo. Una marcada sensación de unidad, plástica y semántica, se establece a partir del empleo de una armonía cromática de tonos análogos fríos, que le imprime, asimismo, una atmósfera de quietud y equilibrio. El cuadro parece reelaborar, con candidez, los tópicos del paraíso terrenal y del “reino lejano y puro” que está al margen de la civilización.

Escrito por: Alejandro Useche

Danilo Seijas, Redención, 2012, 7.º edición

Danilo Seijas, Redención, 2012, mixta sobre madera, 112 x 96 cm

Danilo Seijas

       En esta oportunidad, Seijas ha enviado una obra que combina con acierto pintura, ensamblaje y collage en grados diferentes, una propuesta en la que se representan tres grandes cruces —las de Jesús y los dos malhechores— sobre un fondo de tres franjas horizontales azules de insaturación progresiva en sentido ascendente. Dos de ellas, oblicuas con respecto a la tercera, son paralelas entre sí y están ejecutadas pictóricamente. La tercera cruz es tridimensional y está realizada en madera, sobre cuya superficie se despliega un collage de imágenes y objetos de índole muy diversa; muchos de ellos son iconos alusivos a la moda, al cine, a los juegos de azar, a las redes sociales, a las naciones, entre otros tipos de referentes. Algunas de estas imágenes parecen producir un efecto banalizador sobre la cruz como símbolo transcendente. Ciertos recortes de carácter intertextual como la reproducción de una de las obras fotográficas de Nelson Garrido —en la que una mujer barbuda, sonriente y desnuda hace las veces del Jesucristo crucificado— poseen relaciones ya desacralizadoras. Dado que algunos de los elementos de esta cruz aluden a productos de consumo, y que en su tope, bajo un odorizador ambiental, está rubricada la frase “Made in China” (“Hecho en China”) sobre una hojilla de afeitar, hay suficientes indicios para pensar que la obra implica una crítica a la corrosión que el consumismo ejerce sobre los cristianos, alejándolos de las premisas espirituales originales o, incluso, sobre el mismo Cristianismo como institución involucrada en fuertes movimientos de capital a escala mundial. Ante la montaña de cráneos humanos sobre la que descansan las cruces, cabe que el espectador se pregunte: ¿son las víctimas del Cristianismo?, ¿son símbolos de la fe perdida en medio de un mundo complejo, mediático y globalizado?

Escrito por: Alejandro Useche

Abraham Veroes, No moriréis, 2012, 7.º edición

Abraham Veroes, No moriréis, 2012, óleo sobre tela, 100 x 80 cm

Abraham Veroes

       Con un lenguaje a caballo entre cierto academicismo y el arte popular tradicional, Veroes continúa con una línea pictórica previa que gira en torno a la pareja primigenia del Génesis bíblico. Sin embargo, es preciso comentar que la fuerza y encanto de la obra radican en las variaciones que ésta presenta con respecto al mitema original. Por un lado, la escena muestra a un hombre blanco y a una mujer negra, planteando, de entrada, un proceso de mestizaje en los mismísimos orígenes de la humanidad. Por otra parte, el árbol del cual se sirven los personajes es el aguacate, y no el manzano, como se ha sugerido a partir de las influencias helénicas en la tradición judeocristiana. De este modo, el aguacate contextualiza el jardín de Edén en tierras americanas —tomando en cuenta los orígenes mesoamericanos de la planta, esto habría ocurrido, por lo menos, alrededor del séptimo milenio antes de Cristo—. Además, no parece haber una alusión a que Eva ponga en tentación a Adán, sino que más bien en la escena  ambos parecen disfrutar por igual de las bondades de este árbol. Asimismo, hay que apuntar que hay dos figuras animales principales: una inmensa serpiente, enroscada al aguacate, y un perro, de estatura mediana junto a la figura masculina. Por su ubicación y orientación, forman una díada de opositores. La serpiente parece identificar a la mujer; el perro, al hombre. Consiguientemente, y siguiendo sus clásicas significaciones alegóricas, dado que el perro es la fidelidad; la serpiente, sería la traición. Los demás animales —un mono y lo que parece ser un antílope— son, junto con el resto del bosque, elementos ambientales. La fronda en particular tiene un aporte textural significativo. La escena la remata un lago, ausente en el relato bíblico, en el que el espectador puede imaginar a los Padres de la Humanidad dándose un chapuzón.

Escrito por: Alejandro Useche 

William Prada, Palma sola, 2010, 7.º edición

William Prada, Palma sola, 2010, mixta sobre papel, 145 x 88 cm

William Prada

       Con un tratamiento del soporte cercano al découpage, Prada ha elaborado, en este envío, el dibujo de un paisaje en el que, como lo señala el título,  destaca “una palma sola” en medio de un vago y espectral palmar. En vez de sus típicas hojas erguidas en forma de corona, esta palmera las muestra lánguidas y caídas, teñidas escasamente con una coloración de magenta violáceo. Ambos factores figurativos, junto a un fondo parduzco neutro y a una cierta inclinación del tronco, imprimen a la planta una expresión disfórica y sufriente que la psicologizan. Toda la escena está bajo la influencia de lo que parece ser una nevada ejecutada por infinidad de puntos blancos  de pintura con diferentes dimensiones. Dado que las palmeras, aunque puedan encontrarse en latitudes templadas, son, fundamentalmente, de climas cálidos, la idea de una nevada sobre un palmar implica una suerte de inversión del orden de la naturaleza y, por ende, un estado de perturbación o muerte simbólica. Aunque no se descartan posibles asociaciones de corte ecologista, nos inclinamos a considerar la obra como una metáfora de estados emocionales o psicológicos fundamentalmente melancólicos. De este modo, la figura de la planta viene a ser un símbolo del alma humana. El goteo blanco —a veces de puntos quizá demasiado gruesos—le da una sensación textural a esta imagen monofocal. La pieza, de tono contemplativo, aprovecha las cualidades de las atmósferas invernales para sugerir introversión, silencio, suspensión de las actividades externas y meditación.

Escrito por: Alejandro Useche

Luis Alfredo Parra Mora, Homenaje al Maestro César Rengifo (díptico), 2012, 7.º edición

Luis Alfredo Parra Mora, Homenaje al Maestro César Rengifo (díptico), 2012, acrílico sobre tela, 80 x 180 cm

Luis Alfredo Parra Mora

       Para esta exposición colectiva, Parra Mora ha presentado un díptico pictórico que pone ante nosotros dos imágenes disímiles. Por un lado, el retratro de una joven afrodescendiente de pie en plano medio ataviada de vestido, aretes y pañoleta blancos, y en actitud distendida y tal vez ensoñada —véase su mirada perdida—. En el plano superior se distinguen tanto un pequeño retrato del rostro de César Rengifo, en cuyo homenaje es la obra, como una serie de mangos maduros. A partir de estos elementos, podría pensarse que la imagen aborda la vida cotidiana de personas de estrato económico humilde dedicadas a actividades sencillas para su sustento como, por ejemplo, la venta de mangos, aunque, en último caso, la relación mujer-fruto podría ser de otro orden (consumo, familiaridad, anclaje emocional, etc.). Ahora bien, hay que señalar que tanto la temática —indagación en la vida, visión de mundo y necesidades de los menos favorecidos— como el estilo configural de personajes gruesos, de expresión sencilla y franca y de indumentaria austera, efectivamente recuerdan ciertas soluciones visuales de Rengifo. Por otro lado, tenemos un segundo lienzo que recrea una barriada de ranchos de tablas de madera, en la que apenas se asoman un niño y un perro en medio de la noche. La escena es marcadamente rítmica, especialmente por los intervalos de las luces del sistema de alumbrado eléctrico que la escena incluye. Estas luces, amarillas y azules, están ampliadas por grandes halos circulares de irradación que impregnan a la imagen de un tono lírico y fantástico. Estos efectos rítmicos se ven acentuados por la textura visual propia de las tablas contiguas que conforman las viviendas. Formalmente, los dos lienzos comparten una misma paleta-base —violeta, amarillo, azul y blanco—, y temáticamente, un mismo interés social.

Escrito por: Alejandro Useche 

Leo Villaparedes, Madreselva - Escuela de Música de Turmero, 2012, 7.º edición

Leo Villaparedes, Madreselva - Escuela de Música de Turmero, 2012, mixta sobre tela, 100 x 90 cm

Leo Villaparedes

       Villaparedes, de extensa trayectoria paisajística, ha enviado un cambural a esta edición de Todos por el Arte, tópico de larga y fuerte tradición en el estado Aragua. Con su composición en diagonal de carácter dinamizante, la hilera de camburales, al ocultar el punto de fuga, brinda esa sensación de profundidad que invita al ojo a explorar las formas con morosidad. Comenzando con una planta de cambur en el primer plano de la composición, el ojo va tanteando los ritmos de las caedizas hojas alternas de la planta en cuestión, así como sus variaciones cromáticas que van del verde al naranja, mezclando lo vivo y lo marchito. Destaca la detallada mano de cambur en el plano izquierdo como foco del cuadro, así como la vegetación menuda que abunda en el plano opuesto, la cual ofrece una moderada texturización a la escena. La figuración de los cambures no es quizá la más óptima —comporta una rigidez que resta gracia— y la división del soporte en dos bastidores —con tratamiento cromático distinto en cada uno— le resta presencia a la pieza con la separación que presupone. En otro orden de ideas, valga señalar que al autor le ha interesado la construcción de masas vegetales más o menos compactas y abundantes como tema que le permite desarrollar cierto placer figurativo. Con una tendencia a la  monocromía de verdes, el cuadro adquiere una sensación de unidad y homogeneidad, sólo rota por el punto de tensión de la obra: el capullo morado o purpúreo y su bráctea semi-desprendida emplazados en el cuadrante inferior izquierdo. Su cercanía con respecto a los bordes del soporte intensifica la tensión visual, vigorizando la imagen. La escena como totalidad apunta hacia la mostración de ambientes rurales en los que los camburales, por metonimia, nos hablan del estilo de vida y de los valores de los habitantes de la zona, lo cual queda evidenciado con la subtitulación del cuadro.

Escrito por: Alejandro Useche 

Germán Trujillo, Constelaciones N.º 1, 2012, 7.º edición

Germán Trujillo, Constelaciones N.º 1, 2012, acrílico sobre tela, 80 x 100 cm

Germán Trujillo

       Teniendo como punto de partida los recursos y estrategias de la cartografía temática, Trujillo ha desarrollado un trabajo plástico en el que el mapa, en cuanto documento gráfico que representa relaciones espaciales de fenómenos o variables a partir del uso de una gama limitada de signos visuales, se transforma en una formulación plástica, libre y autorreferencial, en la que los signos, antes unívocos y codificados, cambian en símbolos polivalentes de sugerencias espirituales. De hecho, los círculos, cuadrados, triángulos, líneas y retículas, así como las variaciones de tamaño y color, todos elementos gráficos propios de la cartografía temática, ya no designan cantidades ni fenómenos externos, sino realidades psicoespirituales y tendencias lúdicas del ser humano, en las que se privilegia el mero placer visual (texturizaciones, ritmos, relaciones espaciales, etc.). En este orden de ideas, hay que señalar el uso vibrátil del color en un estilo neopuntillista que busca la fruición retiniana. Predomina en el cuadro el color dorado de analogías simbólicas asociadas a la luz, el conocimiento y la perfección. La incorporación de “halos”, “auras” o “nimbos” que envuelven los conjuntos geométricos representados imprime a la escena una cualidad energética interpretable tanto en sentido científico —“campos morfogenéticos”, de Rupert Sheldrake, por ejemplo— o espiritual —como es la noción de “cuerpo sutil”—. La geometría cuantitativa se vuelve cualitativa; de allí que la repetición de triángulos sea significativa, con su simbólica del espíritu y el fuego creador. La superposición de cuadrados, círculos y triángulos ofrece una imprecisa evocación a las construcciones mandálicas. Desde cierto punto de vista, el cuadro puede pensarse como el esquema de una suerte de ciudad o plano celestial, cuyo centro geométrico es el pivote de una actividad misteriosa.

Escrito por: Alejandro Useche

Jesús Gutiérrez Green, I con Aragua, 2012, 7.º edición

Jesús Gutiérrez Green, I con Aragua, 2010, mixta, 82 x 102 cm

Jesús Gutiérrez Green

       La presente entrega de Gutiérrez Green parece insertarse, junto con otros contemporáneos —como lo muestra la presente edición de Todos por el Arte—, en la temática pictórica de iconos territoriales abocada a la exaltación de las bellezas autóctonas, en este caso del estado Aragua, como una forma de reafirmación identitaria. De esta guisa, el artista ha yuxtapuesto, con un estilo cercano al publicitario o turístico, una serie de imágenes emblemáticas como lo son la del Simón Bolívar ecuestre de la Plaza Bolívar de Maracay, el Samán de Güere, la escultura del Indio Guaicaipuro, entre otros. Estos iconos, ejecutados en siluetaje con una técnica cercana a la aguada sobre fondo anaranjado, buscan evocar sus referentes destacando los rasgos canónicos más evidentes. Las cinco imágenes representadas están integradas visualmente con la representación de una gran flor roja, de centro y hojas verdes que, junto a cinco rombos polícromos, constituyen una manera decorativa de hilvanar el recorrido visual. La flor y los rombos están realizados de tal manera que buscan emular la apariencia de la cerámica esmaltada para interiores. La propuesta aún require una maduración en el empleo de los recursos plásticos, así como un planteamiento conceptual menos común y de mayor envergadura. De igual modo, cabe señalar que no ha sido acertada la combinación de los estilos visivos de los cinco paisajes y de los elementos decorativos. No obstante, cabe apuntar el interés del autor por el empleo de las gradaciones, por una realización pulcra de la obra, así como por la experimentación con el formato, manipulando llenos y vacíos.

Escrito por: Alejandro Useche

Carlos Galindo, La burriquita, 2012, 7.º edición

Carlos Galindo, La burriquita, 2012, acrílico sobre tela, 110 x 80 cm

Carlos Galindo

       Carlos Galindo es uno de esos artistas visuales populares tradicionales que siempre están superándose y produciendo en los espectadores la agradable sorpresa de una imagen cada vez más lograda. Una muestra de ello es su nuevo envío para Todos por el Arte. Conservando su interés por las festividades y prácticas de la tradición venezolana, el pintor ha creado una estampa de la “Burriquita”, en la que el jinete ostenta la típica blusa blanca, el sombrero y la colorida falda en la que se despliega la mayor riqueza  plástica del cuadro con su profusión de cuadros blancos y azules, de estrellas, rejillas, círculos e, incluso, pequeñas caras traviesas. Esto permite una notable texturización de las formas y de contrastes cromáticos por complementarios adyacentes de gran dinamismo. De igual modo, los cuadros blancos brindan “vacíos” en blanco o un conjunto de intervalos visuales muy efectivos. La danza del jinete —disfrazado y maquillado de mujer— adquiere su expresión musical final con el baile de las flores y hojas que envuelven la escena. La fuerza de los colores cálidos de la figura cobran más contundencia sobre el fondo azul que Galindo ha dispuesto para ella. Las formas que componen el personaje son estilizadas, pero francas; los colores, muy saturados y luminosos; la composición, clásica, pero con una distribución dinámica de las masas, especialmente de las hojas y flores, y de la cabeza y cola del animal. La escena es una celebración no sólo de la memoria y de una identidad colectivas, sino también de la vida misma.

Escrito por: Alejandro Useche

Victa María Mosqueda, Desambiguación (políptico), 2012, 7.º edición

Victa María Mosqueda, Desambiguación (políptico), 2012, mixta, 113 x 107 x 16 cm

Victa María Mosqueda

       En sintonía con las actuales preocupaciones ambientalistas, la obra de Mosqueda recrea, con una construcción narrativa que se lee en el sentido de las agujas del reloj, una escenificación alegórica del destino planetario que va desde Adán y Eva hasta un futuro apocalíptico. Recurriendo a los recursos del ensamblaje y del collage, así como de lo bi y tridimensional, la artista organiza su pieza en cuatro tiempos. El primero, establece el tiempo mítico: echando mano del imaginario bíblico, las figuras de la pareja primigenia aluden a un estado paradisíaco en el que la relación con el entorno era perfecto. El segundo tiempo, con abundancia de siluetas humanas y de objetos varios, hace referencia a la multiplicación del hombre y a la diversificación de sus actividades y tecnologías. En un tercer momento, las siluetas se muestran más eufóricas y desbordan los límites del planeta, saltando fuera de él, en un claro indicio de hybris, esto es, de exceso de las pasiones que conducen al desbordamiento de lo preestablecido. Por último, el cuarto tiempo nos ofrece la imagen de un planeta estrujado, desolado y sin figuras, en correspondencia con un panorama en el que el hombre se ha destruido a sí mismo y a todo lo que lo rodeaba. La estructura cuaternaria de la obra tiene como pivote un centro o quinta figura: la efigie del planeta dividido en cuatro. Su partición implica su aniquilación definitiva. La inserción de estas semi-esferas sobre fondos negros permite brindarle un contexto sideral y objetivo a la narración. Creemos que esta pieza puede ser un punto determinado de un proceso de investigación visual que podrá, en un futuro, generar propuestas en las que se equilibre el placer estético —producido por un manejo más hábil de los elementos plásticos— con una narratología más compleja.

Escrito por: Alejandro Useche

Manina Vejar, Mi propio aroma, 2010, 7.º edición

Manina Vejar, Mi propio aroma, 2010, óleo sobre tela, 90 x 100 cm

Manina Vejar

       Prosiguiendo en su línea plástica en torno a las figuras femeninas, Vejar nos presenta, en esta entrega para Todos por el Arte, lo que, según la titulación, se entiende como un autorretrato simbólico: una mujer desnuda que se contempla ante el espejo oblicuo de una habitación de extrañas paredes violáceas. Sólo una flor de cayena adorna su cabeza y un florero cargardo es el único ornamento del lugar. Esta escena, aparentemente simple, oculta una experiencia perturbadora: aunque la mujer es joven y ostenta pechos firmes; a pesar de la coquetería de su maquillaje y del gesto de adornarse con un flor su largo cabello rubio, la escena en su conjunto convierte a esta figura en un símbolo de la juventud perdida, de la lozanía corrompida por el tiempo devorador. La coloración dominante de un violeta que se mueve entre lo negruzco y la palidez, tanto en las paredes como en el espejo, así como el carácter naranaja, ocre y amarillento de las flores, que le otorgan a éstas una apariencia de marchitamiento, contrastan radicalmente con la idea de una mujer joven y seductora que se regodea en su propia belleza. La expresión melancólica y disfórica del rostro del personaje, por el contrario, apuntan a que estamos ante una visualización ‘en el espejo mágico de la memoria’ de lo que una mujer fue en un tiempo. En este sentido, la pintora ha aprovechado las cualidades sufrientes del violeta quebrado y el aspecto seco y estéril de los colores cálidos. Consideramos que, a pesar de los desaciertos en las proporciones y angulaciones de las figuras y del carácter poco feliz, plásticamente, de ciertas soluciones cromáticas, Vejar persiste en un proceso de investigación visual en el que ha logrado mayor profundidad psicológica en el empleo de los recursos visuales.

Escrito por: Alejandro Useche

Rubiselly Moya, Flores, cristales, 2012, 7.º edición

Rubiselly Moya, Flores, cristales, 2012, Óleo sobre tela, 100 x 80 cm

Rubiselly Moya

       Moya nos ha presentado una naturaleza muerta de lirios en su florero y de una copa, ambos objetos sobre fondo verde, revelando el interés de la artista por las transparencias, las sombras y los efectos lumínicos, así como una sensibilidad por los motivos naturales. La pintora aspira a la integración, vía cromática, de la figura y el fondo, creando una continuidad plástica. Empero, la composición es algo simple con el uso de una simetría muy evidente. De igual modo, aún se percibe dureza en las transparencias del vidrio o cristal y en las sombras. En este orden de ideas, hay que señalar que la naturaleza muerta exige un rigor técnico y una gran dosis de creatividad para lograr algo que nos capture dentro de un género con una tradición tan rica y antigua. Por otra parte, el lirio blanco puede sugerir asociaciones relativas a la feminidad virginal e inocente que no se descartan del todo en esta pieza de tono suave y, tal vez, melancólico.

Escrito por: Alejandro Useche

Manuel González, Bio-mapa, 2012, 7.º edición

Manuel González, Bio-mapa, 2012, Mixta sobre MDF, 127 x 83 cm

Manuel González

       La propuesta enviada por González a esta edición de Todos por el Arte es muy singular y resulta, en más de un sentido, difícil de valorar. La titulación conceptúa la obra como un “bio-mapa” y, efectivamente, ésta parece ofrecer una cartografía muy precaria en la que se distinguen ciertos nombres señalados sobre un soporte de mdf coloreado en azules, cuyas formas irregulares recuerdan a ondas, olas y rizos  propios del mar o de un río. En un nivel formal, la obra tiende a carecer de un lenguaje plástico propio, presentando, consiguientemente, deficiencias o ausencias en el manejo de los diversos recursos visivos que, según su empleo, podrían generar un estilo personal. Sin embargo, vale destacar el interés que el artista ha mostrado por la experimentación con soportes de contornos no tradicionales y con materiales extrapictóricos (los guijarros), así como por la relativa orientación conceptual de la pieza. En este sentido, empero, la ideación es confusa y ofrece pocos indicadores visivos que orienten al espectador para que éste logre descubrir las premisas cardinales o, por lo menos, pergeñar su propias hipótesis al respecto. Es probable que la palabra “Yara”, de mayores dimensiones y en el centro del plano, constituya la clave principal. Tomando en cuenta dicho lexema y las asociaciones arriba aludidas en torno a los ríos y mares, consideramos plausible que la propuesta gire en torno al bio-mapa de un río particular o al modelo imaginario de alguno. El problema es que en América hay, por lo menos, dos ríos Yara: el de Cuba y el de Bolivia. El resto de los nombres indicados no nos fueron comprensibles, y quizá estén en alguna lengua indígena. Finalmente, Yara, también conocida como María Lionza, pareciera ser un referente improbable para esta imagen. Entonces, la enorme dificultad para orientarse en la obra podría ser una señal de que se requiere profundizar en las estrategias de construcción conceptual.

Escrito por: Alejandro Useche 

Yaqueline Tovar, La Virgen de Belén, 2012, 7.º edición

Yaqueline Tovar, La Virgen de Belén, 2012, Mixta sobre tela, 100 x 80 cm

Yaqueline Tovar

       Con este nuevo envío y con el correspondiente a la edición anterior de Todos por el Arte, la obra de Tovar ha recuperado su fuerza y seguridad. Vuelve a ser más luminosa, optimista, alegre y dinámica. Manteniéndose fiel a su línea plástica popular tradicional, la artista ha creado la estampa de una Virgen de Belén de actitud dulce, contemplativa y protectora que abraza a un Niño Jesús levantado sobre sus piernas. Resalta la mirada adulta y en calma de este último, señales de su carácter especial. Las figuras están envueltas totalmente por un torbellino de grandes flores abiertas de fuertes colores cálidos, entre las cuales se deja ver una que otra cabecita de querubín travieso. La Virgen, ataviada con un vestido rosa-magenta, descansa sobre su trono lunar, como las clásicas Madonnas del arte cristiano. La escena es fundamentalmente vibrátil, una verdadera descarga cromática cálida con muy pocos contrapuntos fríos, entre los cuales el más importante es el manto azul que descansa en el regazo de la Madre de Dios. Llama la atención el ramillete que el Niño hace reposar en el pecho de su Madre, justo sobre su corazón, haciendo de ella un símbolo de la Naturaleza-Materia que florece y fructifica cuando es fecundada por el Espíritu de Dios. La pieza comporta una gran densidad gráfica, suerte de ‘horror al vacío’ que busca, por medio de la hipérbole floral, generar un efecto de intensidad emocional y de abundancia tanto material como espiritual.

Escrito por: Alejandro Useche

Nérida de Egui, N.º3 de la serie 3.º primavera, 2010, 7.º edición

Nérida de Egui, N.º 3 de la serie 3.º primavera, 2010, mixta sobre tela, 80 x 100 cm

Nérida de Egui

       El nuevo envío de Nérida de Egui es un trabajo visual basado en la disposición radial de pequeñas flores sobre un fondo azul. Aunque no hay un indicador visual determinante, la orientación de los elementos vegetales parece ser centrípeta. La mayor condesación de éstos en el centro del plano forman una suerte de núcleo magnético floral, el cual puede leerse como una celebración de la belleza y la alegría de la vida. La coloración del cuadro le da una tonalidad de inocencia, ternura y ensoñación. Aunque puede resultar de interés la incoporación de materiales extrapictóricos a la obra, consideramos que no es el mejor envío de esta artista a Todos por el Arte. Su carácter fuertemente decorativo y sus vagas y débiles significaciones son factores muy desfavorables. En este sentido, muy probablemente la línea pictórica paisajística sea, hasta el momento, su filón más fuerte. La pintora ha intentado brindarle más vivacidad a la pieza empleando algunos puntos de contraste cromático por temperatura con la superposición de flores rojas y rosadas sobre el fondo celeste. En todo caso, lo que resulta más interesante de la imagen son las posibilidades abstractas de los tallos de las flores que se han puesto en movimiento.

Escrito por: Alejandro Useche